„Strefa interesów” – dyskusja z udziałem twórców filmu

Transkrypcja podcastu

15 lutego w Muzeum Auschwitz odbyła się polska premiera filmu „Strefa interesów” w reżyserii i ze scenariuszem Jonathana Glazera. Film opowiadający o rodzinnym życiu komendanta obozu Auschwitz Rudolfa Hössa otrzymał w ubiegłym roku Grand Prix na festiwalu filmowym w Cannes. Nagrodzony został także dwoma Oscarami.

W dyskusji po projekcji moderowanej przez dyrektora Muzeum dr. Piotra M. A. Cywińskiego, udział wzięli twórcy: reżyser Jonathan Glazer, scenograf Chris Oddy, a także producenci Jim Wilson, Ewa Puszczyńska i Bartosz Rainski.

Zapraszamy od wysłuchania obszernych fragmentów tego spotkania.

Chciałbym bardzo serdecznie przywitać twórców filmu, którzy tutaj przyjechali na tę polską premierę: pana Jonathana Glazera – głównego reżysera filmu, pana Jima Wilsona – producenta, pana Chrisa Oddy – scenografa, a wiemy, że będziemy jeszcze pewnie o tym mówili, scenografia odegrała ogromną rolę – i dwóch współproducentów panią Ewę Puszczyńską i Bartka Rainskiego. Chciałbym na początek oddać głos Jonathanowi na parę uwag wstępnych, a później będziemy rozmawiać.

Dziękuję, że są Państwo tutaj z nami dzisiaj. Podróż związana z tym projektem trwała dziewięć lat. Zaczęło się tak naprawdę od pewnego rodzaju impulsu, aby podejść do tego tematu. Nie byliśmy pewni, w jakim kierunku zmierzamy, jakie jest nasze podejście. Przyjechaliśmy oczywiście odwiedzić Muzeum, poznaliśmy doktora Cywińskiego i kilku jego kolegów historyków – niektórzy z nich są tutaj dziś wieczorem – i rozpoczęliśmy bardzo, bardzo rygorystyczny proces badań, który obejmował uzyskanie pozwolenia na dostęp do tutejszego archiwum. Zatrudniliśmy dwóch badaczy, aby przeszukiwali archiwa i zbierali informacje na temat wszelkich wzmianek o ocalałych, świadectw ocalałych lub wszelkich informacji o rodzinie Hössów, które to miejsce mogłoby nam przekazać. I oczywiście tak się stało. Zebrali fragmenty informacji, i film został zbudowany pod wieloma względami z tych właśnie fragmentów. Oczywiście każdy z nas dużo czytał. Bardzo kluczową dla naszego projektu książkę napisał Piotr Setkiewicz - „Prywatne życie SS” - która dała nam bardzo ważny wgląd w badany przez nas temat. Ożywiła realia miejscowych polskich dziewcząt, typowo zatrudnionych w rodzinach SS i domach SS. Stopniowo zaczęliśmy tworzyć obraz tego, jak ci ludzie normalizowali to, co robili, aby żyć tak, jak żyli, co oczywiście było w istocie centrum naszego zadania.

Dziewięć lat na zrobienie filmu to jest coś niezwykle długiego. Na ogół kiedy powstają jakieś filmy, czy tego typu projekty o Auschwitz, to przyjeżdża ktoś z praktycznie dokończonym scenariuszem, tak żebyśmy rzucili okiem, wydali jakąś decyzję quasi administracyjną, że mogą coś – nie wiem – w środku nie mogą kręcić wiadomo – ale, że możemy jakoś współpracować. Są zdumieni, jeśli mówimy, że film ma tyle niedociągnięć historycznych, że raczej nie będziemy chyba współpracowali. Tutaj pamiętam naszą pierwszą rozmowę, kiedy powiedziałeś, że tak naprawdę jeszcze nie wiesz, jaki to będzie film, nie jesteś do końca przekonany, o czym tak naprawdę… Znaczy, ja chciałem właśnie ten kontent zrozumieć, żeby zacząć rozmawiać, a ty powiedziałeś, że to jest za wcześnie na kontent. Po to rozmawiamy, że właśnie chcemy się dowiedzieć. I takiego filmu nie pamiętam nigdy, żeby coś takiego się wydarzyło, że przychodzi człowiek, który ma wrażenie, że chce ten temat dotknąć, jeszcze zupełnie nie wie jak i przychodzi, żeby rozmawiać na samym początku. To się nie zdarza. Po tym musiałeś na pewno bardzo długo dochodzić do tego, co chcesz powiedzieć, co chcesz pokazać, czym chcesz ludzi poruszyć. Czy mógłbyś trochę o tym dojrzewaniu tego projektu opowiedzieć?

Zaczęło się od uczucia, zawsze zaczyna się od uczucia, a potem tak naprawdę próbujesz zrozumieć, jakie to uczucie, niekoniecznie dlaczego się pojawiło, ale co to uczucie oznacza i jak najlepiej je wyrazić. Film staje się rodzajem konstrukcji, która ma zaprezentować to uczucie. Z pewnością jest to dla mnie na początku bardzo abstrakcyjny proces i tak naprawdę zaczynam dzielić się tymi impulsami z moimi współpracownikami – Chrisem Oddym, z którym współpracuję od dawna, jest scenografem i wspaniałym przyjacielem, który zbudował dom i ogród i wszystko, co widzieliście w tym filmie i - Bartkiem Rainskim. To kolejny wspaniały przyjaciel, który tak naprawdę przeprowadził dla nas ogromną ilość badań, był swego rodzaju producentem badawczym, działającym naprawdę lokalnie i oczywiście zbudował wiele ważnych relacji, które pozwoliły nam nakręcić tutaj ten film. Kręcenie tego filmu tutaj było niezwykle ważne. Ewa Puszczyńska i Jim Wilson to dwoje producentów. Ewa jest oczywiście polską producentką i, jak wiecie, ogromnie pomogła nam w całej naszej fizycznej produkcji tego, co zrobiliśmy, oraz Jim Wilson, który jest moim producentem we Frankfurcie od ponad dwudziestu lat. Rozpoczęliśmy ten proces razem i nadal idziemy tą samą drogą. Odpowiadając na twoje pytanie, Piotr, kiedy pierwszy raz tu przyjechałem, bardzo wyraźnie odczułem to miejsce i poczułem, że film musi opowiadać właśnie o tym miejscu. Musiałem także w pewnym sensie zatrzeć granicę pomiędzy wtedy i teraz, tu i tam, innymi słowy, było to coś, co w jakiś sposób wydawało się bardzo żywe w filmie, który dawałby poczucie teraźniejszości, czasu teraźniejszego. Nie coś, przed czym moglibyśmy się zabezpieczyć, bo to było wydarzenie, które miało miejsce tyle lat temu, ale raczej staraliśmy się to pokazać jako coś, co wciąż jest w naszym świecie i wciąż oczywiście jest w nas, jako ludziach, nie anomalia, nie coś, co wydarzyło się raz i nie może się powtórzyć. Bardzo ważne było opowiedzenie historii o nieludzkiej zdolności do przemocy. O tym miejscu, znaczeniu tego miejsca. I wiesz, od początku czułem to bardzo, bardzo mocno, więc myślę, że wszystko, co widać w filmie, wynika z tych impulsów.

Na pewno tak, jak już mówiliśmy, czy mówiłem, ogromną rolę stanowiła scenografia. Od wczesnych lat 90-tych w samym Miejscu Pamięci już firmy fabularne nie są kręcone i to jest zasadą, więc trzeba było odtworzyć tuż obok, czyli w zasadzie we właściwym miejscu, ale odtworzyć. Nasi historycy dostawali setki pytań. Może nawet to szło już w 1000 - mailami, rozmowami, telefonami, smsami itd.: grubość muru, wysokość muru, pływalnia rozmiar, jakie drzewko czy ten model radia na półce czy inny model radia? Czy on już wtedy był wyprodukowany czy jeszcze nie? To graniczyło… i w pewnym momencie z jakimś, precyzja granicząca z obłędem, jeśli wolno mi zupełnie szczerze powiedzieć, bo nikt nigdy tak szczegółowo po prostu nas nie wypytywał. W pewnym momencie pamiętam, jak dr Setkiewicz się ze mną spotkał i powiedział: Słuchaj, oni się mnie pytają czy na tak zadane pytanie przez Hössa, jego żona mogła odpowiedzieć w ten sposób? A skąd ja mam wiedzieć? Ale to była na każdym etapie ta chęć znalezienia precyzji i w scenografii to odegrało gigantyczną rolę. Skąd ta potrzeba aż takiej pewności rekonstrukcyjnej, żeby to przekazać? To jest pytanie do Chrisa oczywiście.

To oczywiście bardzo dobre pytanie. Chciałem, tak, jak powiedział Jonathan, w pewnym sensie podkreślić poczucie teraźniejszości, poczucie bliskości. Kluczem było dla mnie, aby jak najwięcej szczegółów było absolutnie prawdziwych, przynajmniej zbudowanych na prawdzie, aby powstał szkielet, który sprawi, że odbiorca odczuje znaczenie tego, co pokazujemy. Nigdy tak naprawdę nie dowiemy się, dlaczego Hedwig wybrała to, co wybrała w swoim ogrodzie. To było dla mnie kluczem do zrozumienia, co naprawdę zrobiła? Jakie kierowały nią impulsy? Co ją skłoniło do stworzenia tego ogrodu takim, jakim był? Informacje, które posiadałem, pochodziły oczywiście ze zdjęć lotniczych wykonanych z wysokości 20 000 stóp nad ziemią przy różnych warunkach pogodowych, dzięki uprzejmości CIA i wszystkiego, co Muzeum było mi w stanie dostarczyć. Pamiętam jeden kluczowy moment, kiedy byłem prawdopodobnie jeszcze bardziej irytujący niż zwykle, prosząc o kolejny dowód. Czego tak naprawdę szukasz? A ja nie umiałem odpowiedzieć na to pytanie, więc pomyślałem o jakimkolwiek obrazku z koniem. Myślałem, że to zarzuci sieć tak szeroką, że mógłbym zebrać w niej jeszcze więcej informacji. Miałem wgląd nie tylko w to, co znajduje się w ogrodzie, ale także to, co znajduje się za murem. Oczywiście w filmie nigdy się tam nie znajdujemy, ale słyszymy to, co tam się dzieje. Wiele zebranych dowodów zbudowało atmosferę. Trzeba wcielić się w te postacie. To było bardzo trudne zadanie, ale trzeba poznać ich jako ludzi, aby zrozumieć, co chcieliby mieć na swoim bocznym stoliku i jak mogłaby wyglądać ich kuchnia. Mieliśmy oczywiście świadectwo, jak mówi Jon, z „Życia prywatnego SS”. To oczywiście były relacje z pierwszej ręki dziewcząt, które sprzątały dla nich dom – było to bardzo dobrze wypowiedziane. Ale cały czas czułem, że musi być coś więcej i gdy tylko coś z tego zrozumiałam, chciałem dowiedzieć się więcej, bo chciałem, żeby było to jak najbardziej archeologiczne.

Tak i to bardzo, bardzo czuć. Powstał film pod wieloma względami unikatowy. Film, który też był unikatowy przez sposób jego kręcenia. Dom jak dom - małe pokoje w środku, gdybyśmy w takim pokoju, gdzie jest odgrywana jakaś scena, jeszcze chcieli mieć oświetleniowców, kamerzystów, makeup, dźwiękowców, nie wiem kogo jeszcze, to po prostu by się to nie udało. Kiedy zwiedzałem ten plan, to się okazało, że w domu jest rozmieszczonych na stałe kilkanaście kamer, a w kontenerze stojącym obok jest cała ekipa, która widzi te kilkanaście ekranów i decyduje czy trzeba to jeszcze raz nakręcić czy już jest ok. Ale dzięki temu w domu, w scenerii byli wyłącznie aktorzy praktycznie, którzy po prostu odgrywali tę rolę w sposób maksymalnie naturalny, bo nie byli jakby pod wrażeniem tego – 3 osoby odgrywają jakąś scenę, a 30 osób wokół z różnymi sprzętami chodzi, krąży i rozprasza. To bardzo też czuć w tym filmie, tę naturalność tych scen i stąd moje pytanie do Jima Wilsona, który tę stronę produkcyjną również koordynował. Czy to nie jest jakaś przyszłość dla kina, gdzie aktorzy są postawieni w sytuacji skrajnie naturalnej, bez całych tych ekip wokół? Bo to dało fenomenalny w moim przekonaniu rezultat w odgrywaniu tych scen.

Tak, film został w całości nakręcony w Polsce, w 100%, więc to najważniejsze. Nie jestem pewny, jaka była końcówka, Pana pytania, Panie Piotrze, ale jak zrozumiałem chodzi o przyszłość kręcenia filmów. Cóż, nie sądzę, nie wiem, czy ja, Jon, czy ktokolwiek tutaj może wypowiadać się na temat przyszłości kręcenia filmów i tak naprawdę jest to pytanie do Jona, ale mogę się domyślić, że jest to przyszłość jego filmów? Może nie. To znaczy, nie wiem. Dobrze słyszeliście, ten pomysł polega na kręceniu wieloma kamerami w celu stworzenia wciągającego wrażenia czasu teraźniejszego. Myślę, że była to metodologia będąca odpowiedzią na pytanie dotyczące pomysłów zawartych w filmie i myślę, że Jon zawsze tak pracuje i, że zawsze dokonuje wyborów w odniesieniu do filmów, które nakręcił, i tych, przy których byłem zaangażowany. Było ich tylko czterech. [śmiech] Ile to jest cztery? Metodologia wywodzi się z idei, filozofii idei, etyki, polityki, intelektualności. Tak to wyglądało. Pomysł polegał na umieszczeniu widza w sytuacji, w której mógłby mieć jakąś nadzieję na identyfikację, nawet jeśli była to częściowa identyfikacja z perspektywą. Największą szansą było to, że może to stanowić odzwierciedlenie nas, więc aby zachować obiektywizm i czystość, i myślę, Jon, czasami używałeś wyrażenia „antropologia obserwacyjna prawie bez autora” i ta metodologia dawała na to największą szansę, ponieważ im bliżej nich jesteś, im więcej ludzi i sprzętu związanych z tworzeniem filmów, im więcej ich wokół, tym mniej realne to się staje. Myślę więc, że był to raczej środek do celu, a nie przyszłość kina. To znaczy, nie wiem, czy możemy porozmawiać o tym między sobą. Myślę, Jon, że ogólnie ci się to podoba, myślę, że podoba ci się ten sposób kręcenia filmów, zaczęło się to trochę od testowania, ale myślę, że w filmie mogłyby być historie, które nie wymagałyby tej metodologii. Jak myślisz?

Myślę, że tak jak mówi Jim, jest to odpowiedź na podjęte zadanie. Wiesz, chodzi o to, żeby znaleźć formę i treść. Tak naprawdę chodzi o znalezienie jedności tych składników. Projektujesz rzeczy zgodnie z historią, którą próbujesz opowiedzieć, lub sposobem, w jaki próbujesz ją opowiedzieć.

Chciałbym dodać jeszcze jedną rzecz. Myślę, że ma się jeszcze inne uczucie, a Jon dużo o tym mówił w pewnym sensie, że było to ryzykowne. Czy tak będzie? Czy chodziło o poczucie teraźniejszości? Skoro te wszystkie kamery nagrywają w tym samym czasie, oznacza to, że nie wiem, jak dobrze znasz sposób, w jaki zwykle powstają filmy, niezależnie od tego, czy jest to jedna czy dwie kamery, kiedy kręcisz scenę, a potem zatrzymujesz się i odchodzisz, robisz to jeszcze raz, przesuwasz kamerę na drugą stronę, nagrywasz pod innym kątem, a potem przycinasz to razem. Tutaj, ponieważ 10 kamer rejestrowało wszystko w tym samym czasie, nigdy nie trzeba było się zatrzymywać, aby to zrobić. Wszystko dzieje w tym samym czasie, a kiedy oglądasz film w montażu, to, co oglądasz, dzieje się w czasie rzeczywistym, w czasie teraźniejszym. Pokojówka przynosi kieliszek sznapsa na taras przed domem, w tym samym czasie, mężczyźni rozmawiają, spotykają się w gabinecie w sprawie nowego projektu krematorium, w tym samym czasie, Hedwig i jej przyjaciele piją kawę. Wszystkie te rzeczy dzieją się dokładnie w tym samym czasie i widzisz je w czasie teraźniejszym. Myślę, Jon, zawsze miałeś zmysł, który pozwalał stworzyć coś, do dawało poczucie ciebie, jak muchę na ścianie. To działo się, zanim tam byłeś, i dzieje się nadal, a sprawia wrażenie nowoczesności i teraźniejszości, a nie czegoś w rodzaju filmu historycznego. I to znowu było częścią tej etycznej, politycznej idei, polegającej na nadziei na dostrzeżenie siebie, być może w niewygodny sposób, w tej rodzinie.

Tak i to też bardzo wyróżnia ten film. Tutaj znajdujemy się wśród ludzi, którzy w większości obejrzeli sporo filmów o Auschwitz. Z racji czy to pracy w muzeum czy mieszkając w okolicach i tak dalej, ale chciałem zapytać panią Ewę Puszczyńską, czym w Pani przekonaniu i w Pani doświadczeniu ten film się wyróżnia? Co Pani by wysunęła na pierwszy rząd, jeśli chodziło o ten projekt?

Ja myślę, że ten film wyróżnia się można powiedzieć wszystkim dlatego, że wszystkie jak gdyby facts and figures, czyli liczby, fakty, historyczne fakty dotyczące Holokaustu, Muzeum Auschwitz są, można powiedzieć, powszechnie znane, czy miejmy nadzieję, że są powszechnie znane, tak? Miejmy nadzieję. Ale gdzieś myślę, że w Polsce przynajmniej powiedzmy w pokoleniu moim, to my troszkę mamy to jakoś tam gdzieś w DNA i to jest znane, ale ten film nie opowiada o faktach i liczbach. On opowiada o ludziach. I opowiada o tych ludziach, to co już tutaj Jon wspomniał o tym, że tak jakbyśmy opowiadali o tamtej teraźniejszości, w porównaniu z tą teraźniejszością naszą. Ale co tak, żeby już tutaj nie przedłużać? Niesamowite jest to, że na pewno Państwo zauważyli, że my tutaj mamy jak gdyby dwa filmy. Jeden film, który słyszymy, a drugi film, który widzimy. I myślę, że to jest niezwykle wyróżniające dlatego, że my nie pokazujemy ofiar, pokazujemy tylko oprawców w takim, a nie innym świetle, w takich, a nie innych sytuacjach. Natomiast to, co słyszymy i to co widzimy, gdzieś w naszej podświadomości buduje cały obraz tego horroru i to jest moim zdaniem tym bardziej przerażające. Widzimy wspaniały raj - można powiedzieć - tuż obok piekła i dopiero ten raj tuż obok piekła, którego piekło słyszymy, dopiero powoduje to, że ten horror jest tym bardziej przerażający. Dla mnie, jeżeli tak jak mówię, mogłabym o tym filmie mówić bardzo, bardzo dużo i to, jakie on na mnie wywarł wrażenie osobiście, ale myślę, że to jest niezwykłe jak cały film, cała metodologia, ale to jest bardzo nowatorskie. Nie pokazując więźniów, nie pokazując fizyczności. Jednocześnie to pokazujemy chyba jeszcze tym bardziej wyraźnie. Myślę, że to jest dla mnie takim czymś bardzo niezwykłym. Jedną z bardzo niezwykłych rzeczy dotyczących tego filmu.

Trudno się nie zgodzić. Na początku pamiętam kiedy pierwszą, taką jeszcze bardzo wczesną wersję - też tutaj zresztą - oglądałem jeszcze bez dźwięku, praktycznie to była bardzo wczesna wersja, to sobie pomyślałem, że ciekawe, że ten mur, który tam stoi, jest takim murem, który dzieli te dwa światy. Dopiero później jak zobaczyłem ostateczną wersję, to sobie zdałem sprawę, że ten mur nie dzieli. On jest łącznikiem, on jest łącznikiem tych dwóch światów. Bartku, te osoby, które jakkolwiek miały udział w powstawaniu tego filmu, chociażby decyzjami administracyjnymi, a tutaj samorządowcom należą się ogromne podziękowania, np. za zamknięcie na pewien czas drogi, która leci obok…

Ogromne podziękowania, ogromne.

… bo bez tego by się to nie udało dźwiękowo zrealizować, to Bartka te osoby poznały. Bartek praktycznie stał się na kilka lat, no jeśli nie mieszkańcem, to stałym bywalcem Oświęcimia, bo film po drodze napotkał dwie trudności. Po pierwsze nastał COVID, kiedy miało się zacząć kręcenie i to rozwaliło harmonogram kompletnie, a potem jeszcze nastąpił brexit

W każdym razie, to było projekt, który Ty tutaj koordynowałeś na miejscu, tworząc jakby warunki do nakręcenia tego na każdym poziomie, a jednocześnie był to projekt, który trwał tak niesamowicie długo i napotykał naprawdę realne, obiektywne trudności. Opowiedz trochę o tym z Twojego doświadczenia.

To znaczy, ja mogę powiedzieć tylko tyle, że ja generalnie przez COVID bardziej utknąłem tutaj, jako że na samym początku, kiedy jeszcze zaczynaliśmy projekt i spotkaliśmy się z Jonathanem w Los Angeles, to był 2015 rok i to był czas, kiedy ja mieszkałem poza Polską, więc jakby przyjechałem tutaj po raz pierwszy w 2016. I tak raz na jakiś czas wracałem do domu, a większość czasu spędzałem tu i z roku na rok ta większość czasu, którą spędzałem, tu się wydłużała. Oczywiście związane to było z przygotowaniami do filmu, z tym jak research był przygotowywany i to, że bardzo wnikliwie wchodziliśmy w to wszystko, tak jakby krok po kroku. Aż do momentu, kiedy jestem w tej chwili tutaj i tak można powiedzieć, że ta Polska mnie z powrotem ściągnęła, czyli gdzieś w pewnym sensie Oświęcim i to wszystko, co robiliśmy ściągnęło mnie gdzieś z powrotem tu.

Latanie nad oceanem może być koncepcją na życie, ale na dłuższą metę jest męczące. Film uzyskał drogi Jonathanie bardzo pozytywne opinie, a jednocześnie opinie ludzi zaskoczonych czasami, że jest tak mało właśnie ofiar, że nie widać do końca Holokaustu. Film nie jest o Holokauście. To jest studium antropologiczne, tak naprawdę. Ale uzyskał już sporo nagród i bardzo dobre opinie. Z jakimi uwagami się najczęściej spotykasz? Bo ludzie wychodząc rozmawiają o tym filmie. Ja to przeżywałem na różnych już pokazach i w Cannes i w Paryżu i w Nowym Jorku, w różnych miejscach. Ludzie naprawdę rozmawiają. Zdarzało mi się, że dostawałem jakieś pytania, maile czy smsy od ludzi po prostu, także to się jeszcze nie zdarzało wcześniej przy innych filmach, że ludzie się zwracają i chcą jeszcze jakieś dopowiedzi, czy komentarze do jakichś scen. Z czym Ty się najczęściej spotykałeś?

Spotykam się z bardzo różnymi reakcjami. Myślę, że nie ma jednej, wspólnej. Czasami ludzie mówią to, co chcą. Dla niektórych osób działa to oczyszczająco. Tak naprawdę ty i ja uczestniczyliśmy w panelu dyskusyjnym w Paryżu i jeśli pamiętacie, na końcu wstała kobieta, która w ogóle nie zadała pytania. Mówiła o historii własnej rodziny oraz powiązaniu i tragedii własnej historii rodzinnej w odniesieniu do Auschwitz. W ogóle nie zadała pytania. Po prostu poczuła się ośmielona, że może o tym powiedzieć. Może to mieć charakter od oczyszczającego, emocjonalnego, wyznaniowego, do politycznego, po próbę zrozumienia naszego świata przez pryzmat tego filmu. Moje odczucie wynika z mojego podejścia do tego filmu oraz filmów, które osobiście podziwiam i które noszę ze sobą. Są filmy, w których widz, osoba oglądająca film, dopełnia film. To się dzieje na poziomie podświadomości. Chodzi o filmy, które komunikują instynktownie i niemal przechodzą przez jelita, zanim dotrą do głowy. I myślę, że ten film taki jest, mam nadzieję, że tak jest, mam poczucie, że jest dopełniany przez widza, człowiek się w niego angażuje i to, co z niego dostaje, jest tym, co do niego wnosi. Dostaję pytania. Ludzie pytają mnie dlaczego on tak często wymiotuje na przykład pod koniec, na co niechętnie odpowiadam, bo wydaje mi się, że ludzie znają odpowiedź na te pytania. Jeśli sami poszukają, to znajdą odpowiedź na takie pytania, ale o to pytają często.

W kilku takich dyskusjach brałem właśnie udział, w różnych bardzo gremiach, w tym w gremiach ludzi pochodzących z rodzin bardzo doświadczonych przez Auschwitz. I wiele osób mówiło mi potem - naprawdę wiele, to nie były pojedyncze głosy, - że zdały sobie sprawę, że muszą wrócić do tej historii, że muszą wrócić do książek, bo w tym filmie tak naprawdę nie ma dopowiedzeń, nie ma wyjaśnień, nie ma narratora, który by ułatwiał widzowi zrozumienie. Jeśli widz nic nie wie o Auschwitz, a trafi przez przypadek na ten film, to tak naprawdę będzie mu bardzo trudno zrozumieć 90% jakby tego co tam się wydarza. Czy nie bałeś się tego, że pokazując to w sposób tak naturalny prawie, że paradokument, a nie wyjaśniając tak naprawdę nic - to, że słychać krzyki zza muru komuś, kto nic nie wie co się za tym murem dzieje, to nic nie powie. Czy nie bałeś się? To jest film dla ludzi, którzy wiedzą, albo dla ludzi, którzy potrafią się przyznać do tego, że nie wiedzą i wrócić do książek, do źródeł.

Myślę, że tak, obrazy ludzi, którzy są świadomi tej historii, oczywiście utkwiły nam w pamięci, więc te dźwięki, które słychać w tym filmie, dźwiękowy krajobraz tego filmu, te dźwięki brzmią z definicji jak coś o charakterze interpretacyjnym – abyśmy mogli zobaczyć te obrazy oczami umysłu, gdy usłyszymy te dźwięki. Myślę, że jedną z rzeczy, która do tej pory uderzyła mnie w tym filmie, jeśli chodzi o liczbę widzów, było to, jak wielu młodych ludzi zareagowało na ten film. Jim i ja dużo o tym rozmawialiśmy i nie wiem, czy o to chodzi, ale brakowałoby nam bardzo ważnego składnika, nie mając, jak powiedziałeś, kogoś, kto trzymałby cię za rękę podczas oglądania tego filmu. Myślę, że młodzi ludzie, z którymi rozmawiałem, którzy widzieli film, czują go. Myślę, że to coś, co czujesz i dlatego być może ludzie mówią, że pojadą i zbadają tę historię. Żeby film miał taki klimat jak ma, nie może wymagać ekspozycji, musi być naturalny, musi wypływać od bohaterów. Po prostu czułem, że to przeżycie, emocjonalne przeżycie filmu było najpotężniejsze ze wszystkich i myślę, że ludzie są w dużej mierze świadomi horroru tego miejsca i jego historii – wcale nie szczegółowo, ale w ogólnym sensie są świadomi, czym było to miejsce. Te dźwięki są tak namacalne. Są tak obecne. Są tak realne, że w jakiś sposób łączą odbiorcę z tym horrorem w sposób, który, jak sądzę, nie byłby możliwy do osiągnięcia przy kierunku bardziej ekspozycyjnym.

Chcę tylko dodać do tego, co powiedział Jon i całkowicie się z tym zgadzam, ale konkretną rzeczą, która może bardzo mocno łączyć się z miejscem, w którym się teraz znajdujemy, z regionem, jest ta część filmu, o którą ludzie czasami pytają w bardzo intrygujący i ciekawy sposób, a są to sekwencje z dziewczyną, w termowizji, sekwencje noktowizyjne i o co w tym chodzi. Pytają, kim ona jest? I niektórzy ludzie łapią tego sens. To Polka wzorowana na prawdziwej postaci. Bartek, to ty pierwszy znalazłeś Aleksandrę.

… Aleksandra mieszkała w Brzeszczach /śmiech/ Chcę o tym powiedzieć… i była rzeczywistą postacią, którą znaleźli Jon i Bartek, która pojawiła się w drodze bardzo specyficznego pomysłu twórczego i pragnienia, ponieważ Jon musiał znaleźć postać, która reprezentowałaby coś innego niż Hössowie. Umarła. Umarła w czasie prowadzonych przez nas badań, ale pochodziła z tych stron. Bartek, chcesz opowiedzieć historię jak poznałeś Aleksandrę?

Tak. Będę mówił po polsku. To było tak, że kiedyś pracowała w Muzeum pani, która się zajmowała filmowcami. Niestety nie pamiętam jej nazwiska. Jon chciał wtedy spotkać się z jak największą ilością byłych więźniów jeszcze wtedy żyjących. I od tej pani dostaliśmy imiona, nazwiska i numery telefonów do osób, które mieszkały w Oświęcimiu i w rejonie Oświęcimia, które były byłymi więźniami.

Generalnie było tak, że Muzeum miało kontakt z tymi osobami i dbało o te osoby tak jak pamiętam, więc pamiętam tylko, że ta pani powiedziała, że tu mam jeszcze jedną taką panią, która wprawdzie nigdy więźniarką nie była, ale mieszka w Brzeszczach i że ma niesamowitą historię, ma już 92 lata, więc dobrze by było, żebyśmy się z nią spotkali. Generalnie tak do niej trafiliśmy, a wtedy właśnie z Jonem szukaliśmy, jak my to nazywamy światła, bo ta historia Hössa i wszystkiego, co spotykaliśmy w związku z nim i odkrywaliśmy tutaj była tak ciemna i czarna, że nie dawało nam to jakby nadziei na zrobienie czegoś, co… po prostu potrzebowaliśmy czegoś, co rozświetli tą…

W muzyce to się nazywa kontrapunkt.

Tak. I tak trafiliśmy do Aleksandry, która opowiedziała nam całą swoją historię i generalnie w ten sposób znaleźliśmy światło.

Proszę Państwa, tą premierą zamyka się pewne koło. Domknęła się pewna historia. Trochę żal, bo być może się będziemy trochę rzadziej widzieć, a może nie? 9 lat to człowiek się zdążył jakoś tak zżyć, zaprzyjaźnić. Ja chciałem na samo zakończenie podziękować Wam całej ekipie za tę wrażliwość, gotowość do wysłuchania, do zrozumienia, do znalezienia jakichś rozwiązań dobrych, sensownych i autentycznych. Myślę, że też właśnie ten autentyzm w tym filmie został naprawdę wyśrubowany na najwyższą półkę. To jest coś, na czym nam bardzo zależy, zwłaszcza w tych czasach, kiedy powstaje przede wszystkim w warstwie książkowej, aczkolwiek w warstwie filmowej też już powstały, kompletny fikcje bardziej lub mniej osadzone w rzeczywistości Auschwitz. Ta Wasza zdolność, to zaufanie, które udało się zbudować, po prostu postawiło jakość, która jest w moim przekonaniu w produkcjach o Auschwitz dalece nie osiągnięta przez wiele wcześniejszych filmów. Mówię zwłaszcza o tych ostatnich 2-3 dekadach. Za to Wam chciałem na koniec bardzo podziękować, jak i za obecność tutaj, na tej naszej wspólnej premierze polskiej, a Państwu za to, że zechcieliście spędzić z nami ten wieczór. Dziękuję uprzejmie.